Сделать домашней|Добавить в избранное
 

Ознакамливайтесь со справочной информацие и словарями, улучшайте кругозор

 

Фридерик Шопен

Фредерик Шопен

Фредерик Франсуа Шопен (; 22 февраля или 1 марта 181 017 октябрей 1849), родившийся Фридерик Фрэнкисзек Шопен, был польский пианист композитора и виртуоза Романтичной эры, который написал прежде всего для сольного фортепьяно. Он получил и поддержал славу во всем мире как один из ведущих музыкантов его эры, чья «поэтический гений был основан на профессиональной технике, которая была без равного в его поколении». Шопен родился в том, что было тогда Герцогством Варшавы и росло в Варшаве, которая после 1815 стала частью Конгресса Польша. Вундеркинд, он закончил свое музыкальное образование и составил многие из его работ в Варшаве прежде, чем уехать из Польши в возрасте 20 лет, за меньше чем месяц до внезапного начала Восстания в ноябре 1830.

В возрасте 21 года он поселился в Париже. После того, в течение прошлых 18 лет его жизни, он дал только приблизительно 30 публичных выступлений, предпочтя более близкую атмосферу салона. Он поддержал себя, продав его составы и обучающее фортепьяно, для которого он пользовался повышенным спросом. Шопен сформировал дружбу с Ференцем Листом и был восхищен многими его музыкальными современниками, включая Роберта Шумана. В 1835 он получил французское гражданство. После неудавшегося обязательства польской девочке с 1837 до 1847 он поддерживал часто обеспокоенные отношения с французским писателем Жорж Санд. Краткое и несчастное посещение Майорки с Санд в 1838–39 было одним из его самых производительных периодов состава. В его прошлых годах он был в финансовом отношении поддержан его поклонницей Джейн Стирлинг, которая также приняла меры, чтобы он посетил Шотландию в 1848. Через большую часть его жизни Шопен пострадал от слабого здоровья. Он умер в Париже в 1849, вероятно туберкулеза.

Все составы Шопена включают фортепьяно. Большинство для сольного фортепьяно, хотя он также написал два концерта для фортепиано с оркестром, несколько частей палаты и некоторые песни к польской лирике. Его клавишный стиль очень отдельный и часто технически требовательный; его собственные выступления были известны своим нюансом и чувствительностью. Шопен изобрел понятие инструментальной баллады. Его основные работы фортепьяно также включают сонаты, мазурки, вальсы, ноктюрны, полонезы, études, impromptus, скерцо и прелюдии, некоторые издали только после его смерти. Многие содержат элементы и польской народной музыки и классической традиции Дж. С. Баха, Моцарта и Шуберта, музыки, всего из которого он восхитился. Его инновации в стиле, музыкальной форме, и гармонии, и его ассоциации музыки с национализмом, влияли повсюду и после последнего Романтичного периода.

И в его родной Польше и вне, музыка Шопена, его статус как одна из самых ранних суперзвезд музыки, его ассоциация (если только косвенный) с политическим восстанием, его личной жизнью и его ранней смертью сделала его, в общественном сознании, ведущем символе Романтичной эры. Его работы остаются популярными, и он был предметом многочисленных фильмов и биографиями различных степеней исторической точности.

Жизнь

Детство

Фридерик Шопен родился в Zelazowa Wola, 46 километров к западу от Варшавы, в том, что было тогда Герцогством Варшавы, польское государство, установленное Наполеоном. Округ крестильный отчет дает его день рождения как 22 февраля 1810 и цитирует его имена в латинской форме Fridericus Franciscus (на польском языке, он был Фридериком Фрэнкисзеком). Однако композитор и его семья использовали дату рождения 1 марта, которая является теперь общепринятой как правильная дата.

Отец Фридерика, Николас Шопен, был французом из Лотарингии, который эмигрировал в Польшу в 1787 в возрасте шестнадцати лет. Николас обучил детей польской аристократии, и в 1806 женился на Justyna Krzyzanowska, плохом отношении Skarbeks, одной из семей, на которые он работал. Фридерика окрестили на Первый день пасхи, 23 апреля 1810, в той же самой церкви, где его родители женились в Brochów. Его восемнадцатилетним крестным отцом, для которого его назвали, был Фридерик Скарбек, ученик Николаса Шопена. Фридерик был вторым ребенком пары и только сыном; у него были старшая сестра, Ладвика (1807–55), и две младших сестры, Изэбела (1811–81) и Эмилия (1812–27). Николас был предан его принятой родине и настоялся использование польского языка в домашнем хозяйстве.

В октябре 1810, спустя шесть месяцев после рождения Фридерика, семья переехала в Варшаву, где его отец приобрел почту обучающий французский язык в Варшавском Лицее, затем размещенном в саксонском Дворце. Fryderyk жил с его семьей на территории Дворца. Отец играл на флейте и скрипке; мать играла на фортепьяно и дала уроки мальчикам в пансионе, который держали Полуштофы. Шопен имел небольшие, строят, и даже в раннем детстве было подвержено болезням.

У

Fryderyk, возможно, была некоторая инструкция по фортепьяно от его матери, но его первый профессиональный музыкальный наставник, с 1816 до 1821, был чешским пианистом Войцехом Zywny. Его старшая сестра Ладвика также взяла уроки от Zywny, и иногда играла дуэты с ее братом. Быстро стало очевидно, что он был вундеркиндом. К возрасту семи Fryderyk начал давать общественные концерты, и в 1817 он составил два полонеза в соль миноре и главном Си-бемоле. Его следующая работа, полонез в Ля-бемоле, главном из 1821, посвященного Zywny, является его самой ранней выживающей музыкальной рукописью.

В 1817 саксонский Дворец был реквизирован российским губернатором Варшавы для военного использования, и Варшавский Лицей был восстановлен во Дворце Kazimierz (сегодня ректорат Варшавского университета). Fryderyk и его семья переехали в здание, которое все еще сохраняется, смежный с Дворцом Kazimierz. Во время этого периода Fryderyk иногда приглашался во Дворец Belweder как приятель сыну правителя российской Польши, великого герцога Константина; он играл на фортепьяно для Герцога и составил марш для него. Джулиан Арсин Ниемцевич, в его драматическом eclogue, «Nasze Przebiegi» («Наши Беседы», 1818), засвидетельствованный» популярность «маленького Шопена.

Образование

С сентября 1823 - 1826 Шопен посетил Варшавский Лицей, где он взял уроки органа от чешского музыканта Вильгельма Вюрфеля в течение его первого года. Осенью 1826 года он начал трехлетний курс при силезском композиторе Юзефе Ельснере в Варшавской Консерватории, изучив музыкальную теорию, изобразил бас и состав. В течение этого периода он продолжал составлять и давать подробные описания на концертах и салоны в Варшаве. Он был занят изобретателями механического органа, «eolomelodicon», и на этом инструменте в мае 1825 он выполнил свою собственную импровизацию и часть концерта Moscheles. Успех этого концерта привел к приглашению дать подобное подробное описание на инструменте перед царем Александром I, который посещал Варшаву; Царь подарил ему бриллиантовое кольцо. На последующем eolomelodicon концерте 10 июня 1825, Шопен выполнил своего Рондо Опа. 1. Это было первым из его работ, которые будут коммерчески изданы и заработаны его его первое упоминание в зарубежной прессе, когда Leipzig Allgemeine Musikalische Zeitung похвалила его «богатство музыкальных идей».

Во время 1824–28 Шопена провел его отпуска далеко от Варшавы, во многих местах действия. В 1824 и 1825, в Szafarnia, он был гостем Доминика Дцивановского, отца одноклассника. Здесь впервые он столкнулся с польской сельской народной музыкой. Его письма домой от Szafarnia (которому он дал название «Курьер Szafarnia»), написанный на очень современном и живом польском, развлекли его семью своим высмеиванием Варшавских газет и продемонстрировали литературный подарок мальчика.

В 1827, вскоре после смерти младшей сестры Шопена Эмилии, семья двинулась из Варшавского университетского здания, смежного с Дворцом Kazimierz, с жильем просто через улицу из университета, в южном приложении Дворца Krasinski на Krakowskie Przedmiescie, где Шопен жил, пока он не уехал из Варшавы в 1830. Здесь его родители продолжали управлять своим пансионом для студентов мужского пола; Семейная Комната Шопена (Salonik Chopinów) стала музеем в 20-м веке. В 1829 художник Ambrozy Миеросзевский выполнил ряд портретов членов семьи Шопена, включая первый известный портрет композитора.

Четыре участника в квартирах его родителей стали Шопеном, сообщает: Тытус Войциечовский, Ян Непомусен Bialoblocki, Ян Matuszynski и Джулиан Фонтана; последние два стали бы частью его Парижской обстановки. Он был дружелюбен по отношению к членам молодого артистического и интеллектуального мира Варшавы, включая Фонтану, Юзефа Бохдана Залеского и Штефана Витвики. Он был также привлечен поющему студенту Констэнкдже Gladkowska. В письмах Войциечовскому он указал, какой из его работ, и даже который из их проходов, были под влиянием его восхищения ею; его письмо от 15 мая 1830 показало, что медленное движение (адажио) его Концерта для фортепиано с оркестром № 1 (в ми миноре) было тайно посвящено ей – «Это должно походить полный сновидений в красивой весенней поре – лунным светом». Его заключительный Консервирующий отчет (июль 1829) прочитал «Шопена Ф., третьего студента года, исключительный талант, музыкальный гений».

Путешествие и внутренний успех

В сентябре 1828 Шопен, в то время как все еще студент, посетил Берлин с другом семьи, зоологом Феликсом Джейроки, наслаждаясь операми, направленными Гаспаре Спонтини и посетив концерты Карлом Фридрихом Целтером, Феликсом Мендельсоном и другими знаменитостями. В поездке возвращения 1829 года в Берлин он был гостем принца Антони Radziwill, губернатор Великого Герцогства Позена — сам опытный композитор и стремящийся виолончелист. Для принца и его дочери пианиста Ванды, он составил свое Введение и Полонез brillante в до мажоре для виолончели и фортепьяно, Op. 3.

Назад в Варшаве в том году, Шопен слышал, что Никколо Паганини играл на скрипке и составленном ряде изменений, Сувенира де Паганини. Это, возможно, был этот опыт, который поощрил его начинать написание его первого Études, (1829–32), исследовав мощности его собственного инструмента. 11 августа, спустя три недели после завершения его исследований в Варшавской Консерватории, он дебютировал в Вене. Он дал два концерта фортепьяно и получил много благоприятных обзоров — в дополнение к некоторому комментарию (в собственных словах Шопена), что он был «слишком деликатен для приученных к избиению фортепьяно местных художников». На одном из этих концертов он показал впервые свои Изменения на Là ci darem la mano, Op. 2 (изменения на арии от оперы Моцарта Дон Джованни) для фортепьяно и оркестра. Он возвратился в Варшаву в сентябре 1829, где он показал впервые свой Концерт для фортепиано с оркестром № 2 в фа миноре, Op. 21 17 марта 1830.

Успехи Шопена как композитор и исполнитель открыли дверь в Западную Европу для него, и 2 ноября 1830, он отправился, в словах Zdzislaw Jachimecki, «в широкий мир, без очень ясно определенной цели, навсегда». С Войциечовским он направился в Австрию, намереваясь продолжиться в Италию. Позже в том месяце, в Варшаве, Восстание в ноябре 1830 вспыхнуло, и Войциечовский возвратился в Польшу, чтобы поступить на службу. Шопен, теперь один в Вене, был ностальгическим для своей родины и написал другу, «Я проклинаю момент своего отъезда». Когда в сентябре 1831 он учился, путешествуя от Вены до Парижа, что восстание было сокрушено, он выразил свое мучение на страницах его частного журнала: «O Бог!... Вы там, и все же Вы не берете месть!» Jachimecki приписывает этим событиям назревание композитора «во вдохновленного национального барда, который постиг интуитивно прошлое, настоящее и будущее его родной Польши».

Париж

Шопен прибыл в Париж в конце сентября 1831; он никогда не возвращался бы в Польшу, таким образом становясь одним из многих экспатриантов польской Большой Эмиграции. Во Франции он использовал французские версии своих имен, и после получения французского гражданства в 1835, он путешествовал на французском паспорте. Однако Шопен остался близко к своим поддерживающим полякам в изгнании как друзья и доверенные лица, и он никогда не чувствовал полностью удобное говорение по-французски. Биограф Шопена Адам Замойский пишет, что никогда не считал, что был французом, несмотря на французское происхождение его отца, и всегда рассматривал себя как поляка.

В Париже Шопен столкнулся с художниками и другими выдающимися фигурами, и нашел много возможностей осуществить его таланты и достигнуть знаменитости. В течение его лет в Париже он должен был познакомиться с, среди многих других, Гектора Берлиоза, Ференца Листа, Фердинанда Хиллера, Генриха Гейне, Эжена Делакруа и Альфреда де Виньи. Шопен также познакомился с поэтом Адамом Мицкевичем, руководителем польского Литературного Общества, некоторые чей стихи он установил как песни.

Два польских друга в Париже должны были также играть важные роли в жизни Шопена там. Его сокурсник в Варшавской Консерватории, Джулиан Фонтана, первоначально попытался неудачно утвердиться в Англии; Альберт Grzymala, кто в Париже стал богатым финансистом и общественной фигурой, часто действовал как советник Шопена и «постепенно, начинал исполнять роль старшего брата в [его] жизни». Фонтана должен был стать, в словах Michalowski и Сэмсона, «общего личного секретаря Шопена и копировщика».

В конце 1831 Шопен получил первое главное одобрение от выдающегося современника когда Роберт Шуман, рассмотрев Op. 2 Изменения в Allgemeine musikalische Zeitung (его первая опубликованная статья на музыке), объявил: «Шляпы прочь, господа! Гений». 26 февраля 1832 Шопен дал дебюту Парижский концерт в Зале Pleyel, который потянул универсальное восхищение. Критик Франсуа-Жозеф Фетис написал в музыкальном вечере бюллетеня и Ревю: «Вот молодой человек, которого... не беря модели, нашел, если не полное возобновление фортепианной музыки... изобилие оригинальных идей вида, который будет найден больше нигде...» После этого концерта Шопен понял, что его чрезвычайно близкий клавишный метод не был оптимален для больших мест концерта. Позже в том году он был представлен богатой семье банковского дела Ротшильда, патронаж которой также открыл двери для него в другие частные салоны (социальные сборы аристократии и артистической и литературной элиты). К концу 1832 Шопен утвердился среди Парижской музыкальной элиты и добился уважения его пэров, таких как Хиллер, Лист и Берлиоз. Он больше не зависел в финансовом отношении от его отца, и зимой 1832 года он начал получать значительный доход от публикации его работ и обучающего фортепьяно богатым студентам со всех концов Европы. Это освободило его от напряжений общественного предоставления концерта, которое он не любил.

Шопен редко выступал публично в Париже. В более поздних годах он обычно давал единственный ежегодный концерт в Зале Pleyel, место проведения, которое фиксировалось триста. Он играл более часто в салонах, но предпочел играть в его собственной Парижской квартире за небольшие группы друзей. Музыковед Артур Хедли заметил, что, «Поскольку пианист Шопен был уникален в приобретении репутации самого высокого заказа на основе минимума публичных выступлений — немногие больше чем тридцать в ходе его целой жизни». Список музыкантов, которые приняли участие в некоторых его концертах, обеспечивает признак богатства Парижской артистической жизни во время этого периода. Примеры включают концерт 23 марта 1833, в который Шопен, Лист и выполненный Хиллер (на фортепьяно) концерт Дж.С. Бахом для трех клавишных инструментов; и, 3 марта 1838, концерт, на котором Шопен, его ученик Адольф Гютман, Шарль-Валентин Алкан и учитель Олкэна Джозеф Циммерман выполнили договоренность Олкэна, для восьми рук, двух движений из 7-й симфонии Бетховена. Шопен был также вовлечен в состав Hexameron Листа; он написал шестое (и финал) изменение на теме Беллини. Музыка Шопена скоро нашла успех с издателями, и в 1833 он заключил контракт с Морисом Шлезингером, который принял меры, чтобы он был издан не только во Франции, но и, посредством его семейных связей, также в Германии и Англии.

Весной 1834 года Шопен принял участие Ниже Музыкальный Фестиваль Rhenish в Aix-la-Chapelle с Хиллером, и это был там тот Шопен, встреченный Феликс Мендельсон. После фестиваля три посетили Дюссельдорф, где Мендельсон был назначен музыкальным руководителем. Они потратили то, что Мендельсон описал как «очень приятный день», играя и обсуждая музыку за его фортепьяно, и встретил Фридриха Вильгельма Шадова, директора Академии Искусства, и некоторые его выдающиеся ученики, такие как Лессинг, Бендеман, Хилдебрандт и Зон. В 1835 Шопен поехал в Карлсбад, где он провел время со своими родителями; это был прошлый раз, когда он будет видеть их. На пути назад в Париж, он встретил старых друзей из Варшавы, Wodzinskis. Он завел знакомство их дочери Марии в Польше пятью годами ранее, когда ей было одиннадцать лет. Эта встреча побудила его оставаться в течение двух недель в Дрездене, когда он ранее намеревался возвратиться в Париж через Лейпциг. Портрет шестнадцатилетней девочки композитора рассматривают, наряду с Делакруа, как среди лучших сходств Шопена. В октябре он наконец достиг Лейпцига, где он встретил Шумана, Клару Вик и Феликса Мендельсона, который организовал для него исполнение его собственной оратории Св. Павел, и кто считал его «прекрасным музыкантом». В июле 1836 Шопен поехал в Мариенбад и Дрезден, чтобы быть с семьей Wodzinski, и в сентябре он сделал предложение Марии, Графиню матери которой Wodzinska одобрил в принципе. Шопен продолжал в Лейпциг, где он подарил Шуману свою соль-минорную Балладу. В конце 1836 он послал Марии альбом, в котором его сестра Ладвика надписала семь из его песен и его Ноктюрна 1835 года в незначительном До-диезе, Op. 27, № 1. Болеутоляющее благодарит, он получил от Марии, которая, как доказывают, была последним письмом, которое он должен был иметь от нее.

Ференц Лист

Хотя не известно точно, когда Шопен встретился в первый раз с Листом после прибытия в Париж, 12 декабря 1831 он упомянул в письме его другу Войциечовскому, что «Я встретил Россини, Cherubini, Baillot, и т.д. — также Kalkbrenner. Вы не верили бы, насколько любопытный я был о Herz, Листе, Хиллером, и т.д.» Листом был при исполнении служебных обязанностей при Парижском дебюте Шопена 26 февраля 1832 в Зале Pleyel, который принудил его замечать: «Самые энергичные аплодисменты, казалось, не были достаточны к нашему энтузиазму в присутствии этого талантливого музыканта, который показал новую фазу поэтического чувства, объединенного с такими счастливыми инновациями в форме его искусства».

Эти два стали друзьями, и много лет жили в непосредственной близости в Париже, Шопене в 38 Rue de la Chaussée-d'Antin и Листе в Hôtel de France на Руте Лафитт, несколько блоков далеко. Они выступили вместе в семи случаях между 1833 и 1841. Первое, 2 апреля 1833, было на благотворительном концерте, организованном Гектором Берлиозом для его несостоятельной жены актрисы Шекспира Харриет Смитсон, во время которой они играли Сонату Джорджа Онслоу в фа миноре для дуэта фортепьяно. Позже совместные появления включали благотворительный концерт для Доброжелательной Ассоциации польских Леди в Париже. Их последнее появление вместе на публике было для благотворительного концерта, проводимого для Мемориала Бетховена в Бонне, проводимом в Зале Pleyel и Парижская Консерватория 25 и 26 апреля 1841.

Хотя два показали большое уважение и восхищение друг другом, их дружба была неудобна и имела некоторые качества отношений любви и ненависти. Гарольд К. Шонберг полагает, что Шопен показал «оттенок ревности и злости» к виртуозности Листа на фортепьяно, и другие также утверждали, что он стал очарованным с мелодраматичностью Листа, талантом и успехом. Лист был посвящением Op Шопена. 10 Études и его выступление их побудили композитора писать Хиллеру, «Я хотел бы отнять у него способ, которым он играет мои исследования». Однако Шопен выразил раздражение в 1843, когда Лист выполнил один из своих ноктюрнов с добавлением многочисленных запутанных приукрашиваний, в которых Шопен отметил, что должен играть музыку, как написано или не играть ее вообще, вызывая извинение. Большинство биографов Шопена заявляет, что после этого эти два имели мало общего друг с другом, хотя в его письмах, датированных уже в 1848, он все еще именовал его как «мой друг Лист». Некоторые комментаторы указывают на события в двух мужских романтичных жизнях, которые привели к отчуждению между ними; есть требования, что Лист показал ревность одержимости своей хозяйки Мари д'Агу Шопеном, в то время как другие полагают, что Шопен стал озабоченным растущей взаимосвязью Листа с Жорж Санд.

Жорж Санд

В 1836, на вечеринке, устроенной Мари д'Агу, Шопен встретил французского автора Жорж Санд (родившаяся Орор [Люсил] Дюпен [Amantine]). Короткий (менее чем пять футов или 152 см), темный, с большими глазами и курильщик сигары, она первоначально отразила Шопена, который заметил, «Что непривлекательный человек la Sand. Она - действительно женщина?» Однако к началу 1837 мать Wodzinska Марии прояснила Шопену в корреспонденции, что брак с ее дочерью вряд ли продолжится. Считается, что она была под влиянием его слабого здоровья и возможно также слухами о его связях с женщинами, такими как д'Агу и Санд. Шопен наконец поместил письма от Марии и ее матери в пакете, на котором он написал, на польском языке, «Моя трагедия». Санд, в письме Grzymala июня 1838, допустила сильные чувства для композитора и дебатировала, оставить ли текущее событие, чтобы начать отношения с Шопеном; она попросила, чтобы Grzymala оценил отношения Шопена с Марией Wodzinska, не понимая, что дело, по крайней мере со стороны Марии, было закончено.

В июне 1837 Шопен посетил Лондон инкогнито в компании изготовителя фортепьяно Камиль Плеиэль, где он играл в музыкальном soirée в доме английского производителя фортепьяно Джеймса Броудвуда. По его возвращению в Париж началась его связь с Песком всерьез и к концу июня 1838 они стали любителями. Песок, кто был шестью годами, более старыми, чем композитор, и у кого была серия любителей, написал в это время: «Я должен сказать, что был смущен и поражен эффектом, который это маленькое существо имело на меня... Я все еще не оправился от своего удивления, и если бы я был гордым человеком, то я должен чувствовать себя оскорбленным, будучи унесенным...» Эти два провели несчастную зиму на Майорку (8 ноября 1838 до 13 февраля 1839), где, вместе с двумя детьми Песка, они путешествовали в надежде на улучшение здоровья Шопена и того из 15-летнего сына Песка Мориса, и также избежать угроз бывшего любителя Песка Феликина Маллефилла. После обнаружения, что пара не была жената, очень традиционные католические люди Майорки стали неприветливыми, достигнув договоренности, трудной найти. Это заставило группу брать жилье в бывшем Картезианском монастыре в Вальдемосе, которая дала мало приюта от погоды холодной зимы.

3 декабря Шопен жаловался на свое плохое здоровье и некомпетентность врачей в Майорке: «Три врача навестили меня... Первое сказало, что я был мертв; второе сказало, что я умер; и третье сказало, что я собирался умереть». У него также были проблемы при посылании его фортепьяно Pleyel ему. Это наконец прибыло из Парижа в декабре. Шопен написал Pleyel в январе 1839: «Я посылаю Вам свои Прелюдии [(Op. 28)]. Я закончил их на Вашем небольшом фортепьяно, которое прибыло в самое лучшее условие несмотря на море, плохую погоду и таможню Пальмы». Шопен также смог брать на себя работу на его Балладе № 2, Op. 38; два Полонеза, Op. 40; и Скерцо № 3, Op. 39.

Хотя этот период был производительным, плохая погода имела такой неблагоприятный эффект на здоровье Шопена, что Песок решил покидать остров. Чтобы избежать дальнейших таможенных пошлин, Песок продал фортепьяно местной французской паре, Canuts. Группа поехала сначала в Барселону, затем в Марсель, где они оставались в течение нескольких месяцев, в то время как Шопен поправился. В мае 1839 они направились в течение лета в состояние Песка в Nohant, где они провели большинство лет до 1846. Осенью они возвратились в Париж, где квартирой Шопена в 5 рутах Tronchet был близко к арендованному жилью Песка в руте Пигаль. Он часто посещал Песок по вечерам, но оба сохранили некоторую независимость. В 1842 он и Песок двинулись в Square d'Orléans, живущий в смежных зданиях.

На похоронах тенора Адольфа Нурри в Париже в 1839, Шопен сделал редкое появление на органе, игрение транскрипции Франца Шуберта лгало, Умирают Gestirne. 26 июля 1840 Шопен и Песок присутствовали в генеральной репетиции Grande symphonie Берлиоза funèbre и triomphale, составленного, чтобы ознаменовать десятую годовщину июльской Революции. Шопен был по сообщениям не впечатлен составом.

В течение лет в Nohant, особенно в годах 1839–43, Шопен нашел тихие, производительные дни, в течение которых он составил много работ, включая его Полонез в майоре Ля-бемоля, Опе. 53. Среди посетителей Nohant был Делакруа и меццо-сопрано Полин Виардот, которой Шопен консультировал по вопросам метода фортепьяно и состава. Делакруа делает отчет о пребывании в Nohant в письме от 7 июня 1842:

Снижение

С 1842 вперед Шопен показал симптомы тяжелой болезни. После сольного концерта в Париже 21 февраля 1842, он написал Grzymala: «Я должен лечь в кровати целый день, мой рот и миндалины болят так». Он был вынужден болезнью отклонить письменное приглашение от Alkan, чтобы участвовать в повторном выступлении Бетховена Седьмая договоренность Симфонии в Эрарде 1 марта 1843. В конце 1844, Чарльз Халле навестил Шопена и нашел его «едва способным переместиться, склонность как полуоткрытый перочинный нож и очевидно в большой боли», хотя его настроение возвратилось, когда он начал играть на фортепьяно для своего посетителя. Здоровье Шопена продолжало ухудшаться, особенно с этого времени вперед. Современное исследование предполагает, что кроме любых других болезней, он, возможно, также страдал от временной эпилепсии лепестка.

Отношения Шопена с Песком были испорчены в 1846 проблемами, вовлекающими ее дочь Соланж и жениха Соланж, молодого охотящегося на состояние скульптора Огюста Клезинжера. Композитор часто брал сторону Соланж в ссорах с ее матерью; он также столкнулся с ревностью от сына Песка Мориса. Шопен был совершенно равнодушен к радикальному политическому преследованию Песка, в то время как Песок считал его общественных друзей с презрением. В то время как болезнь композитора прогрессировала, Песок стал меньшим количеством любителя и большим количеством медсестры Шопену, которого она назвала своим «третьим ребенком». В письмах третьим лицам она выразила свое нетерпение, именуя его как «ребенка», «маленького ангела», «страдальца» и «любимый небольшой труп». В 1847 Песок издал ее роман Лукреция Флориани, главные герои которой — богатая актриса и принц в слабом здоровье — могли интерпретироваться как Песок и Шопен; история была нелестной Шопену, который, возможно, не пропустил намеки, когда он помог Песку исправить каторжные работы принтера. В 1847 он не посещал Nohant, и он спокойно закончил их десятилетние отношения после сердитой корреспонденции который, в словах Песка, сделанных «странное заключение к девяти годам исключительной дружбы». Эти два никогда не встречались бы снова.

Продукция Шопена как композитор в течение этого периода уменьшилась в количестве год за годом. Принимая во внимание, что в 1841 он написал дюжину работ, только шесть были написаны в 1842 и шесть более коротких частей в 1843. В 1844 он написал только Op. 58 сонат. 1845 видел завершение трех мазурок (Op. 59). Хотя эти работы были более усовершенствованы, чем многие его более ранние составы, Замойский полагает, что «его полномочия концентрации терпели неудачу, и его вдохновение окружило мучение, и эмоциональное и интеллектуальное».

Тур по Англии и Шотландии

Общественная популярность Шопена как виртуоз начала уменьшаться, также, как и число его учеников, и это, вместе с политической борьбой и нестабильностью времени, заставило его бороться в финансовом отношении. В феврале 1848, с виолончелистом Огюстом Франшоммом, он дал свой последний Парижский концерт, который включал три движения Сонаты Виолончели Op. 65.

В апреле, во время Революции 1848 в Париже, он уехал в Лондон, где он выступил на нескольких концертах и на многочисленных приемах в больших зданиях. Этот тур был предложен ему его шотландской ученицей Джейн Стирлинг и ее старшей сестрой. Стирлинг также сделала все логистические приготовления и обеспечила большую часть необходимого финансирования.

В Лондоне Шопен взял жилье на Довер-Стрит, где фирма Броудвуда предоставила ему рояль. В его первом обязательстве, 15 мая в Доме Стаффорда, аудитория включала Королеву Викторию и принца Альберта. Принц, который был самостоятельно талантливым музыкантом, перемещенным близко к клавиатуре, чтобы рассмотреть технику Шопена. Броудвуд также устроил концерты для него; среди тех, которые принимают участие, был Теккерей и певица Дженни Линд. Шопена также искали для уроков игры на фортепиано, за которые он взимал высокий сбор одной Гвинеи (1,05£ в существующей британской валюте) в час, и для частных подробных описаний, для которых сбор составлял 20 гиней. На концерте 7 июля он разделил платформу с Viardot, который спел меры некоторых его мазурок к испанским текстам.

В конце лета он был приглашен Джейн Стирлинг посетить Шотландию, где он остался в Доме Колдера под Эдинбургом и в замке Johnstone в Ренфрушире, оба принадлежавшие членам семьи Стирлинг. У нее ясно было понятие выхода за пределы простой дружбы, и Шопен был обязан прояснить ей, что это не могло быть так. Он написал в это время Grzymala «Моим шотландским леди, добры, но такой наводить скуку», и ответ на слух о его участии, ответил, что он был «ближе к могиле, чем брачное ложе». Он дал общественный концерт в Глазго 27 сентября и другого в Эдинбурге, в Комнатах Хоптауна на Куин-Стрит (теперь Эрскин Хаус) 4 октября. В конце октября 1848, оставаясь в 10 Полумесяцах Warriston в Эдинбурге с польским врачом Адамом Lyszczynski, он выписал свое завещание — «своего рода расположение, которое будет сделано из моего материала в будущем, если я должен упасть замертво где-нибудь», написал он Grzymala.

Шопен сделал свое последнее публичное выступление на платформе концерта в Ратуше Лондона 16 ноября 1848, когда в заключительном патриотическом жесте он играл в пользу польских беженцев. Он был в это ясно тяжело больное время, взвешивая меньше чем 99 фунтов (45 кг), и его врачи знали, что его болезнь была на предельной стадии.

В конце ноября Шопен возвратился в Париж. Он провел зиму при упорной болезни, но дал случайные уроки и посещался друзьями, включая Делакруа и Фрэнчомма. Иногда он играл или сопровождал пение Дельфины Потоки для его друзей. В течение лета 1849 года его друзья нашли его квартирой в Chaillot из центра города, для которого арендная плата была тайно субсидирована поклонником, принцессой Обрескофф. Здесь в июне 1849 его посетила Дженни Линд.

Смерть и похороны

С его здоровьем, далее ухудшающимся, Шопен желал иметь члена семьи с ним. В июне 1849 его сестра Ладвика приехала в Париж с ее мужем и дочерью, и в сентябре, поддержанная ссудой от Джейн Стирлинг, он взял квартиру в Vendôme 12 Места. После 15 октября, когда его условие взяло отмеченную перемену к худшему, только горстка его самых близких друзей осталась с ним, хотя Виардот отметил сардонически, что «все великие Парижские леди считали его требуемым этикетом, чтобы ослабеть в его комнате».

Некоторые его друзья обеспечили музыку по его запросу; среди них пел Потока, и Фрэнчомм играл на виолончели. Шопен просил, чтобы его тело было открыто после того, как смерть (из страха того, чтобы быть похороненным живой) и его сердце возвратилась в Варшаву. Он также завещал свои незаконченные примечания по методу фортепьяно за обучение, Projet de méthode, к Alkan для завершения. 17 октября, после полуночи, врач склонился над ним и спросил, страдал ли он значительно. «Больше», он ответил. Он умер несколько минут до двух часов утром. Те представляют в смертном ложе, кажется, включали его сестру Ладвику, принцессу Марселину Ксарториску, дочь Песка Соланж и Томаса Альбрехта. Позже тем утром муж Соланж Клезингер сделал посмертную маску Шопена и слепок его левой руки.

Болезнь Шопена и причина его смерти с тех пор были вопросом обсуждения. Его свидетельство о смерти дало причину как туберкулез, и его врач, Джин Крувейлхир, был тогда ведущей французской властью на этой болезни. Другие возможности были продвинуты включая муковисцедоз, цирроз печени и альфа-дефицит 1 антитрипсина. Однако приписывание туберкулеза как основная причина смерти не было опровергнуто. Разрешение для анализа ДНК, который мог поместить вопрос, чтобы покоиться, отрицалось польским правительством.

Похороны, проведенные в церкви Мадлен в Париже, были отсрочены почти две недели до 30 октября. Вход был ограничен владельцами билетов, поскольку много людей, как ожидали, примут участие. Более чем 3 000 человек прибыли от до Лондона, Берлина и Вены без приглашений и были исключены.

Реквием Моцарта был спет на похоронах; солисты были сопрано Жан-Анаиc Кастеллан, меццо-сопрано Полин Виардот, тенор Алексис Дюпон и бас Луиджи Лаблаке; Прелюдии Шопена № 4 в ми миноре и № 6 в си миноре также игрались. Органистом на похоронах был Луи Лефебьюр-Вели. Похоронная процессия к кладбищу Père Lachaise, которое включало сестру Шопена Ладвику, была во главе с в возрасте принца Адама Цзарторыского. Среди поддерживающих концы покрова на похоронной процессии были Делакруа, Фрэнчомм и Камиль Плеиэль. На краю могилы Похоронный марш из Сонаты Фортепьяно Шопена № 2 игрался в инструментовке Ребера.

Надгробная плита Шопена, показывая музу музыки, Эвтерпы, плача по сломанной лире, разрабатывалась и ваялась Clésinger. Расходы похорон и памятника, составляя 5 000 франков, были покрыты Джейн Стирлинг, которая также заплатила за возвращение сестры композитора Ладвики в Варшаву. Ладвика взяла сердце Шопена, сохраненное в алкоголе, назад в Польшу в урне в 1850. Она также взяла коллекцию двухсот писем от Песка до Шопена; после 1851 они были возвращены к Песку, кто, кажется, разрушил их.

Музыка

Обзор

Более чем 230 работ Шопена выживают; были потеряны некоторые составы от раннего детства. Все его известные работы включают фортепьяно, и только некоторые располагаются вне сольной фортепианной музыки, или как концерты для фортепиано с оркестром, песни или как камерная музыка.

Шопен получил образование в традиции Бетховена, Гайдна, Моцарта и Клементи; он использовал метод фортепьяно Клементи со своими собственными студентами. Он был также под влиянием развития Гуммелем виртуоза, все же Mozartian, метод фортепьяно. Он процитировал Баха и Моцарта как два самых важных композитора в формировании его музыкальной перспективы. Ранние работы Шопена находятся в стиле «блестящих» клавишных частей его эры, как иллюстрируется работами Игнаца Мошелеса, Фридриха Калкбреннера и других. Менее прямой в более ранний период влияния польской народной музыки и итальянской оперы. Большая часть того, что стало его типичным стилем украшения (например, его фиоритуры) взята от пения. Его мелодичные линии все более и более напомнили о способах и особенностях музыки его родной страны, были таковы как дроны.

Шопен взял новый жанр салона ноктюрна, изобретенного ирландским композитором Джоном Филдом, к более глубокому уровню изощренности. Он был первым, чтобы написать баллады и scherzi как отдельные части концерта. Он по существу установил новый жанр со своим собственным набором автономных прелюдий (Op. 28, изданный 1839). Он эксплуатировал поэтический потенциал понятия концерта étude, уже будучи развитым в 1820-х и 1830-х Листом, Clementi и Moscheles, в его двух наборах исследований (Op. 10 изданных в 1833, Op. 25 в 1837).

Шопен также обеспечил популярные формы танца большим диапазоном мелодии и выражения. Мазурки Шопена, происходя в традиционном польском танце (mazurek), отличались от традиционного разнообразия в этом, они были написаны для концертного зала, а не танцевального зала; «именно Шопен поместил мазурку в европейскую музыкальную карту». Серия семи полонезов, изданных в его целой жизни (еще девять были изданы посмертно), начинаясь с Op. 26 пар (изданный 1836), устанавливает новую норму для музыки в форме. Его вальсы были также написаны определенно для подробного описания салона, а не танцевального зала и часто в скорее более быстрых темпах, чем их эквиваленты танцпола.

Названия, числа опуса и выпуски

Некоторые известные части Шопена приобрели описательные названия, такие как Революционер Етьюд (Op. 10, № 12), и Мелкий Вальс (Op. 64, № 1). Однако за исключением его Похоронного марша, композитор никогда не называл инструментальную работу вне жанра и числа, оставляя весь потенциал extramusical ассоциациями слушателю; имена, которыми известны многие его части, были изобретены другими. Нет никаких доказательств, чтобы предположить, что Революционер Етьюд был написан с неудавшимся польским восстанием против России в памяти; в то время это просто появилось. Похоронный марш, третье движение его Сонаты № 2 (Op. 35), один случай, где он действительно давал название, был написан перед остальной частью сонаты, но никакое определенное событие или смерть, как не известно, вдохновили его.

Последнее число опуса, которое использовал сам Шопен, равнялось 65, ассигнованному Сонате Виолончели в соль миноре. Он выразил желание смертного ложа что все его неопубликованные рукописи быть разрушенным. По требованию матери и сестер композитора, однако, его музыкальный исполнитель Джулиан Фонтана выбрал 23 неопубликованных фортепианных произведения и сгруппировал их в восемь дальнейших чисел опуса (Опп. 66–73), изданный в 1855. В 1857 17 польских песен, которые Шопен написал на различных стадиях его жизни, были собраны и изданы как Op. 74, хотя их заказ в пределах опуса не отражал заказ состава.

Работы, изданные с 1857, получили альтернативные обозначения каталога вместо чисел опуса. Существующая стандартная музыковедческая ссылка для работ Шопена - Каталог Kobylanska (обычно представляемый инициалами 'KK'), названный по имени его компилятора, польский музыковед Кристина Kobylanska.

Среди

оригинальных издателей Шопена были Морис Шлезингер и Камиль Плеиэль. Его работы скоро начали появляться в популярных антологиях фортепьяно 19-го века. Первое собрание сочинений было Breitkopf & Härtel (1878–1902). Среди современных академических выпусков работ Шопена версия под именем Падеревского, изданного между 1937 и 1966 и более свежим польским «Национальным Выпуском», отредактированный Яном Экиром, оба из которых содержат подробные объяснения и обсуждения относительно выбора и источников.

Форма и гармония

Импровизация стоит в центре творческих процессов Шопена. Однако это не подразумевает импульсивное быстрое движение: Николас Темперли пишет, что «импровизация разработана для аудитории, и ее отправная точка - то, что ожидания аудитории, которые включают текущие соглашения музыкальной формы». Работы для фортепьяно и оркестра, включая эти два концерта, как считает Темперли, являются «просто транспортными средствами для блестящего фортепьяно, играющего... формально многоречивый и чрезвычайно консервативный». После концертов для фортепиано с оркестром (которые являются оба ранними, датируясь с 1830), Шопен не предпринял попыток крупномасштабных форм мультидвижения, спасите для его последних сонат для фортепьяно и для виолончели; «вместо этого он достиг почти совершенства в частях простого общего дизайна, но тонкой и сложной структуры клетки». Розен предполагает, что важный аспект индивидуальности Шопена - его гибкая обработка фразы с четырьмя барами как структурная единица.

J. Барри Джонс предлагает, чтобы «среди работ, которые Шопен предназначил для использования концерта, эти четыре баллады и четыре скерцо стояли высший», и добавляет что «Баркарола Op. 60 выделяется как пример богатой гармонической палитры Шопена вместе с Итальянской теплотой мелодии». Темперли полагает, что эти работы, которые содержат «огромное разнообразие настроения, тематическая материальная и структурная деталь», основаны на расширенном «отъезде и возвращении» форма; «больше средняя секция расширена, и далее она отбывает в ключе, настроении и теме, от вводной идеи, более важным и драматическим является повторение, когда она наконец прибывает».

Мазурки и вальсы Шопена - все в прямой троичной или эпизодической форме, иногда с кодой. Мазурки часто показывают больше народных особенностей, чем многие его другие работы, иногда включая модальные весы и гармонии и использование басов дрона. Однако некоторые также показывают необычную изощренность, например Op. 63 № 3, которые включают канон в расстояние одного удара, большую редкость в музыке.

Полонезы Шопена показывают отмеченный прогресс на те из его польских предшественников в форме (кто включал его учителей Зивни и Элснера). Как с традиционным полонезом, работы Шопена находятся в тройное время и как правило показывают военный ритм в своих мелодиях, сопровождении и интонациях. В отличие от большинства их предшественников, они также требуют огромного метода игры.

Этот 21 ноктюрн более структурирован, и большей эмоциональной глубины, чем те из Области (кого Шопен встретил в 1833). Многим ноктюрнам Шопена отметило средние секции возбужденное выражение (и часто создание очень трудных требований к исполнителю), который усиливает их драматический характер.

études Шопена находятся в основном в прямой троичной форме. Он использовал их, чтобы преподавать его собственный метод игры фортепьяно — например, играющий двойные трети (Op. 25, № 6), играя в октавах (Op. 25, № 10), и игра повторных примечаний (Op. 10, № 7).

Прелюдии, многие из которых очень кратки (некоторые состоящие из простых заявлений и события единственной темы или числа), были описаны Шуманом как «начало исследований». Вдохновленный Дж.С. Бахом Хорошо умеренная Клавиатура, прелюдии Шопена перемещают круг вверх пятых (а не последовательность хроматической гаммы Баха), чтобы создать прелюдию в каждой главной и незначительной тональности. Прелюдии не были, возможно, предназначены, чтобы играться как группа и, возможно, даже использовались им и позже пианистами как универсальные прелюдии другим его частей, или даже к музыке другими композиторами, как Кеннет Гамильтон предполагает: он отметил запись Ферруччо Бузони 1922, в который Прелюдия Op. 28 № 7 сопровождаются Étude Op. 10 № 5.

Две зрелых сонаты фортепьяно (№ 2, Op. 35, написанный в 1839 и № 3, Op. 58, написанный в 1844), находятся в четырех движениях. В Op. 35, Шопен смог объединить в пределах формальной большой музыкальной структуры много элементов своего виртуозного метода фортепьяно — «своего рода диалог между общественностью pianism блестящего стиля и немецким принципом сонаты». Последнее движение, краткий perpetuum мобильный телефон (с 75 барами), в который игра рук в неизмененный унисон октавы повсюду, было сочтено отвратительным и немузыкальным современниками, включая Шумана. Op. 58 сонат ближе к немецкой традиции, включая многие проходы сложного контрапункта, «достойный Брамса» согласно музыкальным историкам Корнелу Michalowski и Джиму Сэмсону.

Гармонические инновации Шопена, возможно, возникли частично из его клавишного метода импровизации. Темперли говорит, что в его работах «новые гармонические эффекты часто следуют из комбинации обычных аподжатур или переходных нот с мелодичными числами сопровождения», и интонации отсрочены при помощи аккордов вне дома ключ (шестые неаполитанца, и уменьшил седьмые), или внезапными изменениями к отдаленным ключам. Последовательности аккордов иногда ожидают движущуюся тональность более поздних композиторов, таких как Клод Дебюсси, как делает использование Шопеном модальной гармонии.

Техника и исполнительный стиль

В 1841 Леон Эскюдье написал подробного описания, данного Шопеном в том году, «Можно сказать, что Шопен - создатель школы фортепьяно и школы состава. В правде ничто не равняется легкости, сладости, с которой композитор начинает на фортепьяно; кроме того, ничто не может быть по сравнению с его работами, полными оригинальности, различия и изящества». Шопен отказался соответствовать стандартному методу игры и полагал, что не было никакого метода набора для игры хорошо. Его стиль базировался экстенсивно на его использовании очень независимого метода пальца. В его Projet de méthode он написал: «Все - вопрос знания хорошего перебирающий..., мы должны не меньше использовать остальную часть руки, запястья, предплечья и плеча». Он далее заявил: «Нужно только изучить определенное положение руки относительно ключей, чтобы получить легко самое красивое качество звука, знать, как играть короткие примечания и длинные примечания, и [чтобы достигнуть] неограниченная ловкость». Последствия этого подхода к технике в музыке Шопена включают частое использование всего диапазона клавиатуры, проходов в двойных октавах и других группировках аккорда, быстро повторенных примечаниях, использовании форшлагов и использовании контрастирующих ритмов (четыре против три, например) между руками.

Джонатан Беллмен пишет, что современный стиль концертного исполнения — набор в «консервирующей» традиции 19-х последних и музыкальные школы 20-го века, и подходящий для больших аудиторий или записей — препятствует тому, что известно о более близком исполнительном методе Шопена. Сам композитор сказал ученику, что «концерты никогда не реальная музыка, Вы должны бросить идею услышать в них все самые красивые вещи искусства». Современные счета указывают, что в работе, Шопен избежал твердых процедур, иногда неправильно приписанных ему, такой как «всегда в бурном темпе к высокой ноте», но что он был обеспокоен выразительной выражающей, ритмичной последовательностью и чувствительной окраской. В 1853 Берлиоз написал, что Шопен «создал своего рода цветную вышивку..., эффект которой столь странный и пикантный, что невозможен не описать... фактически никого, но сам Шопен может играть эту музыку и дать ей этот необычный поворот». Хиллер написал, что «То, что в руках других было изящным приукрашиванием в его руках, стало красочным венком цветов».

Музыка Шопена часто играется с rubato, «практика в выполнении игнорирования строгого времени, 'грабя' некоторую длительность нот для выразительного эффекта». Есть разные мнения относительно того, насколько, и какой тип, rubato подходит для его работ. Чарльз Розен комментирует, что «большинство написанных признаков rubato в Шопене состоит в том, чтобы быть найдено в его мазурках... Вероятно, что Шопен использовал более старую форму rubato, настолько важного для Моцарта... [где] примечание мелодии в правой руке отсрочено до окончания примечания в басе... Союзническая форма этого rubato - arpeggiation аккордов, таким образом, задерживающих примечание мелодии; согласно ученику Шопена, Каролю Микули, Шопен был твердо настроен против этой практики».

Фридерике Мюллер, ученик Шопена, написал: «[Его] игра была всегда благородна и красива; его тоны пели, ли в полной сильной стороне или самом мягком фортепьяно. Он предпринял бесконечные усилия, чтобы преподавать его ученикам это легато, кантабиле стиль игры. Его самая серьезная критика была «Им — или она — не знает, как присоединиться к двум примечаниям вместе». Он также потребовал самую строгую приверженность ритму. Он ненавидел все непрекращающиеся и перемещение, положил rubatos не на место, а также преувеличил ritardandos..., и это точно в этом отношении, что люди делают такие ужасные ошибки в игре его работ».

Польское наследие

С его мазурками и полонезами, Шопену приписали представление музыке новый смысл национализма. Шуман, в его обзоре 1836 года концертов для фортепиано с оркестром, выдвинул на первый план сильные чувства композитора для своей родной Польши, сочиняя, что «Теперь, когда поляки находятся в глубоком трауре [после того, как неудача повышения в ноябре 1830], их обращение к нам художники еще более сильно... [Я] f, могущественный диктатор на севере [т.е. Александр I России] мог знать, что в работах Шопена, в простых напряжениях его мазурок, там скрывается опасный враг, он наложил бы запрет на свою музыку. Работы Шопена - орудие, похороненное в цветах!» Биография Шопена издала в 1863 под именем Ференца Листа (но вероятно написанный Carolyne zu Зайн-Витгенштейн), утверждает, что Шопен «должен быть признан первым среди первых музыкантов... индивидуализирующих в себе поэтический смысл всей страны».

Некоторые современные комментаторы привели доводы против преувеличения первенства Шопена как или «патриотический» композитор «-националист». Джордж Голос обращается к более ранним композиторам «-националистам» в Центральной Европе, включая Клеофаса Oginski Польши Michal и Фрэнкисзека Лесселя, который использовал формы мазурки и полонез. Барбара Милевски предполагает, что опыт Шопена польской музыки прибыл больше из «урбанизированных» Варшавских версий, чем от народной музыки, и что попытки (Jachimecki и другими), чтобы продемонстрировать подлинную народную музыку в его работах без основания. Ричард Тарускин подвергает сомнению отношение Шумана к работам Шопена как покровительство и комментирует, что Шопен «чувствовал свой польский патриотизм глубоко и искренне», но сознательно смоделировал его работы над традицией Холостяка, Бетховена, Шуберта и Области.

Согласование этих взглядов предложено Уильямом Этвудом: «Несомненно, использование [Шопеном] традиционных музыкальных форм как полонез и мазурка пробудило националистические чувства и смысл когезионной способности среди тех поляков, рассеянных по всей Европе и Новый Мир... В то время как некоторое разыскиваемое утешение в [них], другие нашли их источником силы в их продолжающейся борьбе за свободу. Хотя музыка Шопена, несомненно, прибыла к нему интуитивно, а не посредством любого сознательного патриотического дизайна, она служила все равно, чтобы символизировать желание поляков...»

Прием и влияние

Джонс комментирует, что «уникальная позиция Шопена композитора, несмотря на то, что фактически все он написал, была для фортепьяно, редко подвергался сомнению». Он также отмечает, что Шопену повезло прибыть в Париж в 1831 — «артистическая окружающая среда, издатели, которые были готовы напечатать его музыку, богатых и аристократичный, кто заплатил то, что Шопен попросил их уроков» — и эти факторы, а также его музыкальный гений, также питал его современную и более позднюю репутацию. В то время как его болезнь и его любовные интриги соответствуют некоторым стереотипам романтизма, редкость его общественных подробных описаний (в противоположность действиям на модном Париже soirées) принудила Артура Хатчингса предлагать, чтобы «его отсутствие Байронической яркости [и] его аристократическая затворническость сделали его исключительным» среди его романтичных современников, таких как Лист и Анри Эр.

Качества Шопена как пианист и композитор были признаны многими его коллегами - музыкантами. Шуман назвал часть для него в его suite Carnaval, и Шопен позже посвятил свою Балладу № 2 в фа мажоре Шуману. Элементы музыки Шопена могут быть прослежены во многих более поздних работах Листа. Лист позже расшифровал для фортепьяно шесть из польских песен Шопена. Менее чреватая дружба была с Alkan, с которым он обсудил элементы народной музыки, и кто был глубоко затронут смертью Шопена.

Два из давних учеников Шопена, Кароля Микули (1821–1897) и Жоржа Матиаса, были самостоятельно учителями игры на фортепиано и передали детали его игры их собственным студентам, некоторые из которых (такие как Рауль Кокзальский) должны были сделать записи его музыки. Среди других пианистов и композиторов под влиянием стиля Шопена Луи Моро Готтшалк, Эдуард Вольфф (1816–1880) и Пьер Циммерман. Дебюсси посвятил свое собственное фортепьяно 1915 года Études памяти о Шопене; он часто играл музыку Шопена во время своих исследований в Парижской Консерватории и предпринял редактирование фортепианной музыки Шопена для издателя Жака Дуранда.

Среди

польских композиторов следующего поколения были виртуозы, такие как Мориц Мошковский, но по мнению Дж. Барри Джонса его «одним достойным преемником» среди его соотечественников был Кароль Шимановский (1882–1937). Эдвард Григ, Antonín Dvorák, Айзек Олбениз, Петр Ильич Чайковский и Сергей Рахманинов, среди других, расценен критиками, как являющимися под влиянием использования Шопеном национальных способов и идиом. Александр Скрябин был предан музыке Шопена, и его ранние изданные работы включают девятнадцать мазурок, а также многочисленный études и прелюдии; его учитель Николай Зверев тренировал его в работах Шопена, чтобы улучшить его виртуозность как исполнитель. В 20-м веке среди композиторов, которые воздали должное (или в некоторых случаях пародировал) музыка Шопена были Джордж Крам, Богуслав Martinu, Дариус Мийо,

Игорь Стравинский и Эйтор Вилла-Лобос.

Музыка Шопена использовалась в балете 1909 года Chopiniana, поставленный Мишелем Фокайном, и организовала Александром Глазуновым. Сергей Дягилев уполномочил дополнительные гармонические сочетания — от Стравинского, Анатолия Лядова, Сергея Танеева и Николая Черепнина — для более позднего производства, которое использовало название Les Sylphides.

Музыка Шопена остается очень популярной и регулярно выполняется, записывается и передается во всем мире. Самое старое монографическое музыкальное соревнование в мире, Международный Конкурс пианистов Шопена, основанный в 1927, проводится каждые пять лет в Варшаве. Институт Фридерика Шопена списков Польши на ее веб-сайте более чем восемьдесят обществ во всем мире посвятил композитору и его музыке. Территория Института также перечисляет почти 1 500 исполнений работ Шопена над YouTube с января 2014.

Записи

Британская библиотека отмечает, что «работы Шопена были зарегистрированы всеми великими пианистами эры записи». Самая ранняя запись была работой 1895 года Паулем Пабстом Ноктюрна в ми-мажорном Op. 62 № 2. Территория Британской библиотеки делает доступным много исторических записей, включая некоторых Альфредом Кортотом, Игнацем Фридманом, Владимиром Хоровицем, Benno Moiseiwitsch, Падеревским, Артуром Рубинштейном, Xaver Щарвенькой и многими другими. Избранная дискография записей работ Шопена пианистами, представляющими различные педагогические традиции, происходящие от Шопена, дана Метуэном-Campbell в его работе, прослеживающей происхождение и характер тех традиций.

Многочисленные записи работ Шопена доступны. По случаю двухсотлетия композитора критики Нью-Йорк Таймс рекомендовали действия следующими современными пианистами (среди многих других): Марта Аргерих, Владимир Ашкеназы, Эмануэль Акс, Евгений Киссин, Мюррей Перэхия, Маурицио Поллини и Кристиэн Зимермен. Варшава Общество Шопена организует Grand prix du disque de F. Шопен для известных записей Шопена, проводимых каждые пять лет.

В литературе, стадии, фильме и телевидении

Шопен фигурировал экстенсивно в польской литературе, и в серьезных критических исследованиях его жизни и в музыке и в вымышленном лечении. Самое раннее проявление было, вероятно, сонетом 1830 года на Шопене Леоном Ульрихом. Среди французских писателей о Шопене (кроме Песка) были Марсель Пруст и Андре Жид; и он также показал в работах Готтфрида Бенна и Бориса Пастернака. Есть многочисленные биографии Шопена на английском языке (см. библиографию для некоторых из них).

Возможно первое предприятие в вымышленные обработки жизни Шопена было причудливой оперной версией некоторых ее событий. Шопен был написан Джакомо Орефиче и произведен в Милане в 1901. Вся музыка получена от того из Шопена.

Жизнь Шопена и его отношения с Жорж Санд были беллетризованы в многочисленных фильмах. 1945 биографический фильм Песня, чтобы Помнить заработанного Корнела Уайлда номинация на премию Оскар как Лучшего Актера для его изображения композитора. Другое лечение фильма включало: вальс La de l'adieu (Франция, 1928) Анри Русселем, с Пьером Бланшаром как Шопен; Экспромтом (1991), Хью Грант в главной роли как Шопен; La отмечают bleue (1991); и (2002).

Жизнь Шопена была охвачена в телевизионном документальном фильме Би-би-си Шопен – Женщины Позади Музыки (2010), и в документальном фильме 2010 года, понятом Анджело Боццолини и Роберто Просседой для итальянского телевидения.

Примечания

Цитаты

Библиография

  • Ashbrooke, Уильям (n.d). 4 августа 2014 «Шопен», в Новом Словаре Рощи Оперы онлайн, получил доступ..
  • Этвуд, Уильям Г. (1999). Парижские миры Фредерик Шопена. Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-07773-5.
  • Глашатай, Джонатан (2000). «Шопен и Его Имитаторы: Записанные нотами Эмуляции «Истинного Стиля» Работы», в Музыке 19-го века, издании 24, № 2 (Осень, 2000), стр 149-160.
  • Дачи, Faubion (1996). Скрябин: биография. Майнеола, Нью-Йорк: Дуврские публикации. ISBN 0-486-28897-8.
  • Браун, Морис (1980). «Ноктюрн», в Новом Словаре Рощи Музыки и Музыкантов, редактора Стэнли Сейди (20 изданий). Лондон: Издатели Макмиллана. ISBN 0-333-23111-2. Vol.13, стр 258-9.
  • Шопен, Фридерик (1962). Отобранная Корреспонденция Фридерика Шопена, колледжа. Б. Сайдоу, TR Артур Хедли. Лондон: Хайнеман.
  • Конвей, Дэвид (2012). Евреи в музыке: вход в профессию от просвещения до Ричарда Вагнера. Кембридж: издательство Кембриджского университета. ISBN 978-1-107-01538-8
  • Кук, Чарльз (1966). «Шопен и Лист с Призрачным Поворотом» в Примечаниях, Второй Серии, издании 22, № 2 (Зима, 1965 – Зима, 1966), стр 855-61
  • Де Вэл, Дороти и Сирил Эрлих. «Набор и Canon», в Дэвиде Роулэнде (редактор)., Кембриджский компаньон к фортепьяно, 176–191. Кембридж: издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-47986-8.
  • Downes, Стивен (2001). «Эрос и PanEuropeanism», в Гарри Вайте и Майкле Мерфи (редакторы)., Музыкальное Создание Национализма: Эссе по Истории и Идеологии европейской Музыкальной культуры 1800–1945, Пробки: Закупорьте Университетское издательство пробкой, стр 51-71. ISBN 1-85918-322-0.
  • Фергюсон, Говард (1980). «Исследование», в Стэнли Сейди (редактор)., Новый Словарь Рощи Музыки и Музыкантов, Лондона: Макмиллан, издание 18, стр 304-5.
  • Golos, Джордж С. (1960). «Некоторые славянские Предшественники Шопена» в Музыкальном Ежеквартальном издании 46 № 4, стр 437-47.
  • Гамильтон, Кеннет (2008). После Золотого Века: романтичный Pianism и современная работа. Оксфорд: издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-517826-5
  • Hedley, Артур и др. (2005). «Шопен, Фредерик (Франсуа)», Энкиклопсдия Бритэнника, 15-й редактор, издание 3, стр 263-64.
  • Hedley, Артур и Морис Браун (1980). «Шопен, Fryderyk Franciszek [Фредерик Франсуа]», разделы 1-6 в С. Сейди (редактор). Новый Словарь Рощи Музыки и Музыкантов, Лондона: Макмиллан, издание 4, стр 292-8.
  • Хатчингс, A. G. B. (1968). «Романтичная Эра», в Алеке Робертсоне и Денисе Стивенсе (редакторы)., История Пеликана Музыки 3: Классический и Романтичный, Harmondsworth: Книги Пингвина, стр 99-139.
  • Джонс, Дж. Барри (1998a). «Фортепианная музыка для концертного зала и салона c. 1830–1900», в Дэвиде Роулэнде (редактор)., Кембриджский Компаньон к Фортепьяно, стр 151-175. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-47986-8.
  • Джонс, Дж. Барри (1998b). «Национализм», в Дэвиде Роулэнде (редактор)., Кембриджский Компаньон к Фортепьяно, стр 176-191. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-47986-8.
  • Kallberg, Джеффри (2001). «Март Шопена, Смерть Шопена», в Музыке 19-го века, Издании 25, № 1 (Лето 2001 года), стр 3-26.
  • Кеннеди, Майкл (1980). Краткий Оксфордский словарь музыки. Оксфорд: издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-311315-2.
  • Kubba, Адам и Маделин Янг (1998). «Долгое Страдание Фредерика Шопена», в груди, издании 113 (1998), стр 210-6. полученный доступ 16 августа 2014.
  • Kuhnke, Моника (2010). «Oryginalne kopie, czyli historia portretów rodziny Chopinów», в Cenne Bezcenne Utracone, № 62 (2010 № 1), стр 8-12. На польском языке. (Английское резюме). 28 декабря 2013 статья и резюме получили доступ.
  • Куземко Й.А. (1994). «Болезни Шопена» в Журнале Королевского общества тома 87 Медицины (декабрь 1994) стр 769-772, полученный доступ 16 августа 2014.
  • Lanza, Андреа (n.d).. «8 августа 2014 Orefice, Джакомо» в Оксфордском Компаньоне к Музыке, Оксфордская Музыка Онлайн, получил доступ..
  • Лэтем, Элисон (n.d).. 15 июля 2014 «Rubato» в Оксфордском Компаньоне к Музыке, Оксфордская Музыка Онлайн, получил доступ.
  • Лист, Франц, TR. М. В. Кук (1880). Жизнь Шопена (4-й выпуск). 27 декабря 2013 электронный текст в версии Kindle в Проекте Гутенберг получил доступ.
  • Majka, Lucyna, Джоанна Гоздзик и Michal Витт (2003). «Муковисцедоз – вероятная причина страдания и смерти Фредерик Шопена» в Журнале Прикладной Генетики, vol 44 (1), стр 77-84, получила доступ 16 августа 2014.
  • Метуэн-Campbell, Джеймс (1981). Шопен, играющий от композитора до настоящего момента. Лондон: Victor Gollancz Ltd.
  • Michalowski, Корнель и Джим Сэмсон (n.d)., «Шопен, Fryderyk Franciszek», музыка рощи онлайн (получил доступ 25 июля 2013).
  • Милевский, Барбара (1999). «Мазурки Шопена и Миф Народа», в Музыке 19-го века, издании 23, № 2 (Осень 1999 года), стр 113-35.
  • Мюллер-Штрайхер, Friederike (1949). «DEM Aus Tagebuch einer Винер Шопен-Шюлерин (1839–1841, 1844–1845)» в Шопене Алмэнаке, Потсдам, стр 134-42. На немецком языке.
  • Niecks, Фредерик (1902). Фредерик Шопен как Человек и Музыкант, 3-й выпуск. 4 января 2014 электронный текст в версии Kindle в Проекте Гутенберг получил доступ.
  • Reiss, Джозеф и Морис Браун (1980). «Полонез», в Новом Словаре Рощи Музыки и Музыкантов, редактора Стэнли Сейди (20 изданий). Лондон: Издатели Макмиллана. ISBN 0-333-23111-2. Vol.15, стр 49-52.
  • Розен, Чарльз (1995). Романтичное поколение. Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета. ISBN 978-0-674-77933-4.
  • Rottermund, Кшиштоф (2008). «Шопен и Гессе: Новые Факты об Их Артистическом Знакомстве», в американском Журнале Органиста, издании 42, выпуске 3, p. 82.
  • Сэмсон, Джим (1996). Шопен. Оксфорд: издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-816703-7
  • Скоулз, Перси (1938). Оксфордский компаньон к музыке. Оксфорд: издательство Оксфордского университета.
  • Шуман, Роберт (1988), TR и редактор Генри Плисэнтс. Шуман на Музыке: Выбор от Писем. Нью-Йорк: Дуврские Публикации. ISBN 978-0-486-25748-8.
  • Тарускин, Ричард (1996). Стравинский и русские традиции. Оксфорд: издательство Оксфордского университета, ISBN 0-19-816250-2.
  • Тарускин, Ричард (2010). Музыка в девятнадцатом веке. Оксфорд: издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-538483-3.
  • Темперли, Николас (1980). «Шопен, Fryderyk Franciszek [Фредерик Франсуа]», разделы 1-7 в С. Сейди (редактор)., Новый Словарь Рощи Музыки и Музыкантов, издания 4. Лондон: Макмиллан, стр 298-307.
  • Тернбулл, Майкл Т. Р. Б. (1989). Памятники и статуи Эдинбурга. Эдинбург: палаты. ISBN 0-550-20050-9.
  • Wheeldon, Мэриэнн (2009). Последний стиль Дебюсси. Блумингтон: издательство Индианского университета. ISBN 978-0-253-35239-2.
  • Молодой, Пабло и др. (2014) «Федерико Шопен (1810–1849) y su enfermedad», Revista médica de Chile, издание 142, № 4, стр 529-535. На испанском языке (резюме на английском языке). Полученный доступ 16 августа 2014.
  • Zaluski, Иво и Памела (1992). «Шопен в Лондоне», в The Musical Times, издании 133, № 1791 (май 1992), стр 226-230.
  • Замойский, Адам (2010). Шопен: принц Романтиков. Лондон: HarperCollins. ISBN 978-0-00-735182-4 (выпуск электронной книги).

Внешние ссылки

  • Неоплаченная любовь – Шопен и Шуман в Culture.pl
  • Шопен: различные оттенки гения в Culture.pl
  • Разрушение 24 прелюдий Шопена в Culture.pl
  • Биография на официальном сайте Института Фридерика Шопена
  • Шопен С польским Прикосновением, аудио отчетом Национального Общественного Радио

Музыкальные очки

  • Очки Шопена из Проекта Mutopia
  • Музыка Шопена, подробная биография, список кавычек и учебники для составов Шопена, также включая очки и файлы MIDI работ Шопена
  • Шопен Ранние Выпуски, коллекция более чем 400 первых и ранних печатных выпусков музыкальных составов Фредерик Шопена издала до 1881
  • Первые Выпуски Шопена Онлайн показывают интерфейс, который позволяет трем судоходным очкам быть открытыми одновременно в структурах, чтобы облегчить сравнение.

Комментарии:

Написать коммент
 

Знания из наших словарей помогут Вам в любой ситуации.